Brad Mehldau je mimořádná osobnost. Rozhovor pro Harmonii jsem dělal už před lety a dodnes je mimořádně aktuální. V roce 2013 jsem se v Brně na JazzFestu navíc znovu ujistil, že zkazky o jeho odtažitosti se zakládají na pravdě jen částečně. Dobrý klavír, dobré jídlo a hned je pohoda…
Jen těžko bychom hledali hudebnickou osobnost s širším záběrem, než má americký klavírista a skladatel Brad Mehldau. Svým originálním hudebním hlasem vyzývá mnohé jiné osobnosti ke spolupráci, jeho vlastní neposedná tvůrčí duše jej navíc nutí věnovat se plně svým projektům, kterých se vyrojila v poslední době skutečně přehršel. Následující konverzace se sice dotýká většiny Mehldauových současných aktivit, za hudebníka však nejlépe mluví hudba, nezbývá proto než navštívit listopadové sólové vystoupení jedné z největších současných osobností improvizace bez žánrových limitací.
Vaše listopadové vystoupení je teprve druhým v České republice, ale vzhledem k tomu, že jste se možná nechal inspirovat Dvořákovým Largem při hledání názvu pro jeden ze svých starších projektů, předpokládám, že českou hudbu poměrně dobře znáte. Existuje kromě Dvořáka ještě nějaký další český skladatel, který vám konvenuje?
Miluji Janáčkovy klavírní opusy. Po zarostlém chodníčku a V mlhách jsou pro mě velmi důležité skladby, především v interpretaci Rudolfa Firkušného. Když jsem byl mladší, hrál jsem některé komorní skladby od Bohuslava Martinů – sonátu pro flétnu a klavír a myslím i trio pro klavír, klarinet a housle. Dvořák je samozřejmě obrovská postava dějin hudby. Znám a líbí se mi některé jeho komorní věci: trio Dumky, klavírní kvintet a kvartet. Pochopitelně i violoncellový koncert. Nedávno jsem objevil jeho řidčeji hraný koncert pro klavír.
Renee Fleming mi neustále chválí operu Její Pastorkyňa a ta bude také mojí další exkurzí do díla Janáčkova. Fleming tvrdí, že v některých aspektech je to její nejoblíbenější opera. Doufám, že se podaří oživit její produkci v Metropolitní opeře v New Yorku, kde měla před pár lety obrovský úspěch a já se na ni bohužel nedostal.
Před několika lety jste v Praze hrál s Fleurine, dnes intenzivně spolupracujete s Renee Fleming, včetně vaší nové společné nahrávky Love Sublime. Dokázal byste popsat hlavní rozdíl v přístupu ke hře v intimním duu se zpěvačkou v porovnání k sólové či triové hře?
Řekl bych, že největším rozdílem je fakt, že zpěvák – samozřejmě povětšinou – používá k vyjádření text. Přítomnost slov vysvobozuje posluchače z poněkud abstraktního světa tónů. Jako hudebník pak mohu použít různé hudební vyjadřovací prostředky v závislosti na smyslu textu. Tyhle aspekty pak dávají celému zážitku z hry v duu úplně jiný rozměr.
Hudba na Love Sublime je důkladně zkomponována a přestože stále odkrývá poměrně značnou část vaší hudební osobnosti, je rozhodně blíže moderní vážné hudbě, než jazzu. Lze vůbec naznačit kam a nakolik vás – především velkého improvizátora – tento autorský počin hudebně posouvá?
Hlavní přínos spatřuji ve faktu, že hudbu pro tento projekt jsem kompletně a důkladně prokomponoval. Byla to pro mne nová výzva. Nová, a tudíž patřičně vzrušující. Tento projekt byl zároveň asi nejtěžším a nejvíc vyčerpávajícím hudebním počinem, jemuž jsem se doposud věnoval. Na to má vliv dle mého názoru především přirozená povaha kompozice. Pokud není přítomna žádná improvizace, pak ani neexistuje žádná hráčská libovůle: pořád máte v mysli vědomí, že vše, co napíšete bude na věčnost „vytesáno do kamene“.
Nemohu samozřejmě v téhle souvislosti nevyzvednout samotnou příležitost napsat hudbu pro Renee Fleming. Její hlas, neopakovatelný způsob zpěvu a nádherná hudební komunikace – to jsou nepopsatelné zážitky, které si v srdci uchovám navždy.
Když porovnáte své sólové nahrávky z různých studiových alb z minulosti a svoji nejčerstvější živou sólovou nahrávku Live in Tokyo, máte dojem, že vás dokáže přítomnost publika vybičovat ještě dál, než kam jste schopen se svojí hudbou dojít ve studiu?
Ano, myslím, že dokáže. Ale to je jen moje vnímání hudby – myslím, že ve světle toho, jak vnímají moji hudbu ostatní lidé, nemusí mít tato teze až takovou relevanci. Moje live nahrávky, tedy triové Live at Village Vanguard a sólové Live in Tokyo, posouvají hudební materiál dál. Ostatně živé verze skladeb jsou ve finále i delší.
V mém přístupu k hudbě lze často vystopovat proces abstrakce: vezmu téma a abstrahuji jej víc a víc – to je jeden z jednoduchých způsobů jak popsat to, co dělám na pódiu ať už s triem nebo sólově. Tento proces abstrakce pak dovádím mnohem dál při živých vystoupeních, než při studiovém nahrávání. Z mého pohledu nejde až tak o kvalitativní rozdíl, spíše každý způsob hraní nabízí posluchači něco jiného. Základní smysl studiových nahrávek je jiný: měl by spíše zachytit esenci oné konkrétní skladby, která je nahrávána, zhustit sdělení, představit jakýsi destilát dané kompozice.
Kromě vaší plodné skladatelské činnosti jste i mimořádným interpretem hudby jiných autorů. Jaká jsou nejdůležitější kritéria, podle kterých si vybíráte témata k jejich asimilaci a případné inovaci?
Nejdůležitějším kritériem je jednoduše fakt, že se mi píseň mimořádně líbí, mohu se s ní emočně ztotožnit a dokáže mne zavést někam, kde jsem předtím nikdy nebyl. Potom přichází na řadu otázka, zda dokážu nalézt způsob interpretace vybrané písně, který bude přesvědčivý jak pro mě, tak i mé spoluhráče a především publikum. To se ne vždy daří. Ale přestože existuje mnoho písní, které miluji, některé z nich pro mne jako improvizační platforma nefungují.
V poslední době jsme na vašich nejrůznějších nahrávkách měli možnost slyšet interpretace písní Nicka Drakea. Jak jste se k jeho hudbě dostal a čím vás zaujala?
Hudbu Nicka Drakea jsem objevil někdy kolem roku 1995 kdy jsem žil v Los Angeles. Několik mých přátel – někteří byli skladatelé či písničkáři, mnozí z nich nejazzoví – znalo jeho hudbu velmi dobře a k jeho nahrávkám mne přivedlo. Některé jeho písničky jsou bezesporu svým poněkud smutným způsobem krásné. Drakeova hudba je nádherná a zároveň smutná i záhadná.
Vaše čerstvě vydaná nahrávka House on Hill představuje skvěle složený kompilát z vašich autorských skladeb, jež byly nahrány ve stejné době jako album standardů Anything Goes. Deska rovněž nabízí vynikající výkon vašeho původního bubeníka Jorge Rossyho. Mohl byste okomentovat změnu na bubenickém postu ve vašem triu?
Díky za kompliment. Skutečně vnímám zmiňovanou desku jako zenit naší společné triové práce s kontrabasistou Larrym Grenadierem a Jorge Rossym, která trvala více než dekádu. Jorge je částečně zodpovědný za moji hudební identitu, protože jsme se společně hudebně zdokonalovali. Hráli jsme spolu, měl na mne proto dlouhodobý vliv. Jeho odchod z tria byl něco jako odchod části mé osobnosti a i proto jsem se s ním těžko smiřoval. Změna na postu bubeníka byla rozhodnutím, o němž jsem přemýšlel zhruba rok. Myslím, že mě ovlivnily dva hlavní faktory: především jsem nabyl dojmu, že Jorge se chystá odejít sám. Chtěl trávit více času s rodinou a taky začal tíhnout více ke klavíru než k bicím – pianista je to ostatně velmi kompetentní. Zároveň se mi velmi zalíbila možnost hrát s Jeffem Ballardem a skutečně jsem toužil s ním v triu spolupracovat.
Odvážil bych se nazvat rytmickou dvojici Larry Grenadier a Jeff Ballard jednou z nejvýraznějších jazzových rytmik současnosti, nejen díky Grenadierovu neomylnému rytmu a hlubokým znalostem harmonie a Ballardově hektické, ale zároveň precizní, čitelné a kreativní hře na bicí. Pozorujete od doby, kdy do kapely nastoupil Jeff Ballard nějaké podstatné změny ve své vlastní hře?
Jsem rád, že se vám líbí jejich hra stejně jako mně! Od doby, kdy pravidelně vystupuji s Jeffem se moje hra změnila především rytmicky. Vlastně teď občas hraju spíš jako bubeník, rozvíjím přímý dialog s Ballardovou hrou. Jorge na bicí frázoval více jako pianista, Jeff je naopak spíš rytmik, ačkoliv jeho smysl pro frázování je velmi delikátní.
Jak Grenadier, tak Ballard jsou neuvěřitelně zaměstnaní spoluhráči. Máte spolu nějaký druh dohody v tom smyslu, že je vaše trio jejich zásadní preferencí v momentě, kdy si oba dělají časový plán koncertních turné?
Je tomu skutečně většinou tak a já jsem velmi vděčen za to, že mi věnují svůj čas. Zároveň se ale snažím organizovat svoje hraní s přihlédnutím k jejich diářům kdykoliv to jen jde. Především proto, aby měli dostatek času pro svůj vlastní projekt, kterým je kolektivně vedené trio s názvem Fly se saxofonistou Markem Turnerem. Je to skvělá kapela a já bych se s ní nerad dostával do termínových kolizí!
Častěji vystupujete jako leader, nicméně mnoho posluchačů a vašich fanoušků vnímá vaši práci sidemana (např. pro Marka Turnera, Kurta Rosenwinkela, Joshuu Redmana, Charlese Lloyda a mnoho dalších) jako stejně atraktivní. Jaká je vaše „filozofie sidemana“?
Vždy mě těší, když se někomu zdá moje práce sidemana zajímavá, protože pro mne je to nezbytná součást mé vlastní hudební zkušenosti. Odvážil bych se ovšem zajít až tak daleko, že řeknu něco poněkud kontroverzního v otázce sidemanů v jazzu. Myslím, že jazzová historie byla už od počátku psána do jisté míry zkresleně. Jazz je hudba kapel, hudba kolektivní síly rytmických sekcí. Není to jen hudba leaderů, přestože o nich nakonec slyšíme nejvíc. Co by byl John Coltrane bez Elvina Jonese? Nebo Miles Davis bez Rona Cartera a Herbie Hancocka? Rytmické sekce jsou zkrátka jedny z nejvýznamnějších součástí identity jazzové hudby.